Андрей Тесля ОДИН ИЗ ПЕРВЫХ Рец.: Ховинг Т. Пусть мумии танцуют. Музей искусств Метрополитен изнутри / Пер. с англ. С. Костина. – М.: АртГид, 2022. – 492 с.: илл. – (совместная издательская программа Музея современного искусства «Гараж» и Artguide Editions, серия: «Директорская библиотека», вып. 2).
Автор рецензии – Тесля Андрей Александрович, кандидат философских наук, старший научный сотрудник, научный руководитель (директор) Центра исследований русской мысли Института гуманитарных наук Балтийского федерального университета имени Иммануила Канта (Калининград). mestr81@gmail.com
Мемуары Томаса Ховинга – захватывающий рассказ об одном из самых известных в мире музеев, Метрополитен, в эпоху радикальных перемен. Ховингу довелось быть директором Мэт с 1967 по 1977 год – в тот момент, когда одна эпоха заканчивалась и наступала другая – и он был еще и одним из тех, кто осуществил эту музейную революцию. В повествовании Ховинга перемены – часть из которых он принимает как неизбежность, другие инициирует сам – складываются из трех главных моментов:
- во-первых, его время, конец 1960-х – 70-е – момент завершения собирания больших коллекций. Происходит это и потому, что большие художественные музеи уже успели за предшествующие полтора века собрать основное – стать или собственниками, или хранителями и экспонентами принадлежащих юридически другим владельцам произведений – и великих произведений, относящихся к прошлым эпохам, которые могут быть приобретены, уже совсем немного. То есть приобретения оказываются уже единичными акциями – коллекции пополняются, но не выстраиваются заново. Второй момент – в изменении законодательства: и сами национальные правительства других стран намного строже и принципиальнее смотрят на вывоз произведений искусства со своей территории – и, что важнее, поскольку если не закрывают, то сильно ограничивают для больших музеев «черный рынок», внутри стран «первого мира» меняется отношение к таким приобретениям. Если Британский музей не готов расстаться с Парфеноном, Берлин – с золотом Трои, а Лувр – напр., со всем тем, чем обязан Наполеону и что осталось после реституций 1814 – 1815 гг., то повторять подобные приобретения, даже если они окажутся физически возможны, они уже не могут;
- во-вторых, это стремительный рост арт-рынка начиная с 1980-х, делающий активную приобретательскую политику даже больших музеев с солидными бюджетами очень ограниченной в плане «шедевров». Если в 1970-е приобретение Веласкеса за 5,2 млн. долларов казалось огромной по бюджету сделкой – а покупки масштабных произведений за сотни тысяч или миллион были единичными и долго обсуждались, и повествованию почти о каждой из них Ховинг отводит по главе – то уже 1980-е, не говоря о 90-х и 00-х изменили сам порядок цен;
- в-третьих, музеи оказываются все более втягивающимися в общее пространство “entertainment” – они должны состязаться с кино, бейсболом и мьюзик-холлом, по мере того, как все более «архаичным» начинает казаться представление о культурных иерархиях. Они конкурируют во многом за одно и то же внимание – и, следовательно, должны предложить нечто «более увлекательное» или «специфическое», чем их конкуренты с Бродвея[1].
И здесь Ховинг уже не следует за меняющейся ситуацией, а оказывается активным проводником перемен – во многом определяя современный облик музеев. Прежде всего, как он пишет, он решает сделать три изменения:
(1) музею надо отказаться от мелких приобретений, не тратить бюджет на что-то, что интересно лишь хранителям и исследователям. Его ставка – на немногие громкие, вызывающие восторг экспонаты, становящиеся сами по себе событиями – причем «производящим» событие в том числе оказывается и цена: это дорого, это уникально, это захватывает и заставляет говорить;
(2) музей должен сделать ставку на выставки-блокбастеры – становящиеся событиями, заметными в мировом масштабе, эффектные дизайнерски – на которые выстраиваются толпы. Пусть это будет скифское золото из Эрмитажа (к которому добавляется флер преодоления «железного занавеса», выставка из коллекции, которую вы, как американский обыватель или заезжий иностранец в Нью-Йорке, почти не имеете шансов увидеть на месте), или выставка одежды, организованная совместно с домами моды, или же сокровища Тутанхамона в рамках Кэмп-Дэвидских соглашений. Прежде всего это должно изумлять – ведь это прекрасно и восхитительно, и здесь Ховинг переходит и к третьему сюжету и вместе с тем говорит действительно о важном – что искусство прежде всего это то, что нас поражает, перед чем мы останавливаемся, зачастую не в силах никак выразить словами происходящее. И понимая, что любое описание, анализ останутся неполными, и что всегда будет нечто неразложимое – говорит о той целостности искусства, которая, по словам Фихте и Гегеля, и отделяет его от не-искусства. Задача – показать, представить предметы искусства так, чтобы помочь/побудить/подтолкнуть пережить подобное;
(3) музей – большой музей искусств – существует прежде всего не для ценителей и знатоков, а для широкой публики, точнее – ради нее существует его экспозиция. Знатоки и исследователи работают с коллекциями, для них существуют запасники, научные журналы и конференции – но огромный музей в центре города находится там именно потому, что предполагает обывателя – как своего главного посетителя. Этот музей должен не утомлять изобилием предметов, а уметь показывать главное, рассказывать историю, которая для Ховинга еще вполне классична: это история пятидесяти десятилетий человеческого искусства, от эпохи к эпохе, к нашим временам – история, которая движется от древности к современности, рассказывает о прошлом и одновременно об общечеловеческом достоянии, обладателями которого являемся «мы, настоящие». В конце концов – это все еще тот самый музей, который восходит к революционной развеске большой галереи Лувра – с ее историческим принципом (и который, теперь уже без пафоса Ховинга, все еще по счастью удерживается в великих музеях – утеряв силу оснований).
Эта книга впечатляет и очаровывает своей интонацией – Ховинг наслаждается своей способностью общаться и договариваться с самыми разными людьми из разных миров, соединять практически не соединимое – но необходимое для директора Мэт. Он принадлежит к верхушке – хотя и не к самому верху, он пасынок наследницы нефтяного состояния и сын отца, 2 ½ десятилетия возглавлявшего Tiffany&Co., в том числе все годы директорства сына в Мэт. Он умеет обходиться с Рокфеллерами и терпеть не может клан Кеннеди, он привычен обращаться с миллионными суммами и умеет находить деньги – знает мир политики, сделал сам пусть и небольшую, но политическую карьеру – и при этом он историк средневекового искусства, несколько лет проведший после университета в Мэт на должности куратора. Ему нравится действовать, быть в центре внимания и вызывать сильные чувства – он любит славу и вместе с тем ему нравится добиваться результата, оставлять что-то после себя – и на десятках страниц он обсуждает строительство новых музейных корпусов и то, как ему удается найти деньги на их содержание: в том числе, воспользовавшись своими связями в городском управлении, поднять цены на парковку в окрестных кварталах и выбить музею огромную подземную парковку с правом посуточной и помесячной аренды мест. Он гордится сомнительными схемами – вроде того, как, оставаясь еще в муниципалитете, но уже с решенным назначением на должность директора музея, использует свои полномочия для будущей работы – «конфликт интересов», как назовут это к выходу мемуаров, в 1993 г., но для него эта новая реальность – препятствие в работе, одно из тех, которые делают уже невозможным то, что ранее было возможным для него.
Он сам описывает себя как пограничную фигуру – еще того мира, где было мало формальностей, и он действовал во многом вне писаных процедур – ему было важно согласовывать свои действия с Советом, с миром больших денег и большой власти – находить там опору, а дальше уже выбирать путь, скорее всего ведущий к цели. Других таких больше не будет – пишет он, сожалея об ушедшей эпохе – не потому, отмечает он тут же, что он такой уникальный – а потому, что этой реальности больше нет: сейчас куда больше «прозрачности», процедур, согласований – которые делают невозможным многое из некогда сделанного им.
Он один из тех, кто хоронит старый «большой музей» - как просвещенческую институцию, которая призвана не нравиться, а возвышать и воспитывать, которая требует труда, а не пытается нравиться - и, более того, он не просто один из участников этого большого процесса, но тот, кто его олицетворяет, создает новую реальность – тут же путаясь в утверждениях, то настаивая, что музей – это бизнес, как любой другой, то, в пределах той же главы, утверждая обратное. Он живет с собственными мечтами и иллюзиями – регулярно рассуждая о возможном возврате в политику или о том, что музей стал для него узок, он сделал в нем все, что мог – при этом работая над книгой, вышедшей в 1993 г., он не мог уже не знать, что история 1967 – 1977 гг. останется самой яркой частью его жизни. Или будет рассказывать о мыслях вернуться к медиевистике, признаваясь правда, что «слишком подотстал», чтобы иметь шанс нагнать. Он признает, что с годами стал слишком самонадеян и разучился распознавать знаки опасности, слушать многих из тех, кого слышал до этого – но в итоге если в чем и раскаивается, так разве в том, что был недостаточно радикален, не снес старую лестницу, не добился еще большей парковки, не устроил, не сумел довести дело до конца со входами из Центрального парка, которые планировалось создать при реконструкции. И в конце концов – он явно нравится самому себе, в своем умении балансировать, согласовывать мечты и цели кураторов и членов Совета, договариваться с Вашингтоном и обходить в состязании Национальную портретную галерею в Лондоне – поражать публику и создавать научный журнал, ценить шедевры по достоинству и понимать, что может впечатлить тех, на кого надо произвести впечатление. И, в конце концов, тот мир больших музеев – от Прадо до Мэт – отчасти, и в части значительной, несет на себе след Ховинга и во многом бредет по тому пути, где он был одним из первых.
[1] Отмечу попутно замечательный эпизод в воспоминаниях Ховинга – о новом мэре Нью-Йорка, выходце из Бронкса, которому именно по этой причине был рад директор – поскольку, в отличие от предшественника, выходца из верхних слоев, он выбился из «среднего класса» и смотрел на культуру снизу вверх и его было легко убеждать выделять деньги на музей.