top of page

17.06.2024. Dina Chernyaeva


Черняева Д.А. Рец: Журкова Д. «Песни ни о чем? Российская поп-музыка на рубеже эпох: 1980-1990-е». Новое литературное обозрение, 2023. 304 с.



















Аннотация: Рецензируемая книга Дарьи Журковой «Песни ни о чем? Российская поп-музыка на рубеже веков: 1980–1990-е» вышла в издательстве «Новое литературное обозрение» в 2023 году. Руководствуясь культурологическим подходом, автор рассматривает историю советской и российской популярной музыки 1960-2000-х годов и пытается ответить на вопрос, почему те или иные песни и клипы, не несущие, на первый взгляд, вменяемых смыслов, становятся популярными. В рецензии обращается внимание на оригинальный подход автора к исследуемому материалу, освещение ранее не изученных сюжетов и тем. Критике подвергается некоторая ограниченность и субъективность материала, выбранного в качестве иллюстрации тех или иных тем, сюжетов, тенденций.

 

Ключевые слова: популярная музыка, советская эстрада, российская эстрада, телевидение.

 

Автор: Черняева Дина Андреевна, выпускница юридического факультета МГТУ им.Баумана (Москва). E-mail: dinachernyaeva@gmail.com

 

Chernyaeva D.A. Rev: Jurkova D. Pesni ni o chem: rossiyaskaya pop-muzika na rubeze vekov: 1980-1990. Moskva, *Novoe literaturnoe obozrenie, 2023. 303 s.

 

Abstract: In the book “Songs about nothing? Russian pop music at the turn of the century: 1980–1990s”, based on a cultural approach, examines the history of Soviet and Russian popular music of the 1960s-2000s and tries to answer the question why certain songs and videos which seem to have no meaning become popular. The review draws attention to the author's original approach to the material under study, coverage of previously unstudied subjects and topics. The limitations and subjectivity of the material chosen by the author to analyze the started themes and trends.

 

Key words: popular music, soviet stage, Russian stage, television.

 

Corresponding author: Chernyaeva Dina, Email: dinachernyarva@gmail.com

 

В книге с нарочито несерьезным названием, отсылающим к песне фрик-барда Василия Уриевского («Песня ни о чем», 2014), культуролог Дарья Журкова пытается – через примеры отдельных песен – проследить парадигму развития отечественной поп-музыки. Прежде всего – те проблемы времени и общества, которые тот или иной шлягер (часто против собственной воли) обнаруживал с помощью преимущественно лапидарных художественных средств.

 

«В российском обществе до сих пор распространено мнение, что современная поп-музыка, особенно отечественная, не несет в себе каких-то вменяемых смыслов и тем более эстетической ценности. Согласно такой точке зрения, номинальная культурная ценность поп-музыки ограничивается необходимостью эмоциональной окраски обыденных действий… Несмотря на то, что в научном сообществе, особенно зарубежном, такая концепция давно считается устаревшей, в «коллективном бессознательном» она по-прежнему очень сильна» (С. 8–9).

 

Во введении автор справедливо отмечает, что сложность такого, казалось бы, простого жанра как поп-песня, во многом обуславливается тем, что она создается и воспринимается в комплексе. «Сегодня неотъемлемым атрибутом поп-песни, помимо слов и музыки, которые сами по себе научились вступать в очень непростые, контрапунктические отношения, является клип. Анализировать эти компоненты – музыку, слова, визуальный ряд – по отдельности далеко не так продуктивно, как в их целостности. Существенные, а иногда и самые важные смыслы возникают именно на пересечении всех элементов, а «выпадение» какого-либо элемента может полностью поменять весь замысел и, соответственно, значение композиции… Помимо нелинейной взаимосвязи художественных компонентов, поп-песня неотделима от контекста своего бытования, прежде всего в его социально-историческом и медийном измерениях» (С. 10).


Важность социально-исторического контекста прослеживается посредством обращения к наследию советской песенной эстрады 1960–1980-х годов. В центре внимания исследователя оказываются четыре масштабных телевизионных проекта («Голубой огонек», «Бенефисы» Евгения Гинзбурга, «Кабачок 13 стульев» и «Утренняя почта»), во многом определившие лицо современной отечественной шоу-индустрии. В качестве примеров подобного влияния автор называет телепроект «Старые песни о главном», телешоу «Один в один» и «Точь-в-точь», телепрограммы и телесериалы, посвященные звездам советской эстрады, а также soviet wave как направление отечественного инди-попа.

 

Не менее значимым оказывается и эстетический аспект функционирования поп-музыки в медийной среде. Так, в книге есть масса примеров детального анализа видеоряда, сопровождающего звучание песни: музыкальные программы советского и российского телевидения, отдельные фильмы как массового, так и авторского кинематографа, и, конечно же, видеоклипы.

 

Исследование состоит из трех частей, каждая из которых охватывает определенный исторический период.

 

Первая часть («Предыстория») обращается к методологическому и медийному наследию советской песенной эстрады.  После краткого обзора зарубежных и отечественных подходов к изучению популярной музыки, автор переходит к подробному разбору визуальных образов эстрадной музыки на советском телевидении.

В первые два десятилетия своего существования телевидение «только нащупывало специфику своего языка» (С. 45), а формы подачи музыкальных произведений осваивались на материале классической музыки (первыми музыкальными передачами на отечественном телевидении были выступления оперных певцов и академических музыкантов, а также фрагменты оперных и балетных спектаклей). «Качество изображения и звука первых трансляций заведомо не могло соответствовать даже минимальным критериям эстетического восприятия» (С. 41), однако успех этих передач был колоссальным вне зависимости от зрительских предпочтений. И лишь в начале 1960-х годов родилась форма музыкально-развлекательной передачи, приспособленной именно под законы телевидения, – «Голубой огонек».

 

Авторам программы удалось уловить совершенно не относящуюся к телевидению, абсолютно «бытовую», но очень важную примету своего времени – появление и стремительное разрастание молодежных кафе. Идея воссоздания в студии неформального, дружеского общения («телевизионное кафе») была весьма провокационна относительно официальной идеологии, но отражала происходивший в тот момент поворот к ценностям частной жизни. На макроуровне эта тенденция овеществлялась в хрущевской жилищной политике, когда многие семьи получили отдельные, пусть и малогабаритные, квартиры. «Посиделки в кафе утверждали новую эстетику досуга с элементами «сладкой жизни», когда человек может свободно распоряжаться своим временем и получать удовольствие от обслуживания, неторопливой трапезы, дружеской беседы» (С. 46). Благодаря мизансцене, когда поющий исполнитель прогуливался между столиками и обращался к сидящим за ними людьми, возникала иллюзия отсутствия какой-либо дистанции между артистом и публикой, в том числе и телевизионной. Как выяснится впоследствии, во многом именно это ощущение неформального человеческого общения и обеспечивало подлинный успех «Голубого огонька» в первое десятилетие его существования. (Автор, однако, оставляет за скобками тот факт, что государственное телевещание фактически лишало советского зрителя  какой-либо альтернативы, и поэтому говорить об успехе и популярности той или иной телепередачи можно лишь с некоторой долей условности).

 

К началу 1980-х годов «Голубой огонек», превратившийся в самую большую, сложную по организации и постановке развлекательную программу, но утративший непосредственность и искренность общения собравшихся в телевизионном кафе людей, «не избежал печальной участи и постепенно “забронзовел” вместе со всем телевидением. Так, в новогоднем выпуске “Голубого огонька” 1981 года, «и артисты, и публика одеты… в экстравагантные, театрально-броские костюмы, за которыми уже не видно самих людей, но отчетливо явлены карнавальные маски. После каждого номера артиста, выступающего на сцене-подиуме, окружает толпа восторженно аплодирующих “посетителей” телекафе» (С. 49). Отмечает автор и произошедшую смену музыкального материала: в программе вновь были представлены оперные арии, романсы, балетные па-де-де и даже фрагменты скрипичных концертов. «Однако эта метаморфоза в музыкальной политике свидетельствует отнюдь не о возросшей любви советских граждан к классическому искусству. Скорее, это еще один признак того, что передача окончательно перестала отвечать истинным запросам и умонастроениям общества, улавливать дух времени и была вынуждена прикрываться дежурно-парадным, нравственно безупречным репертуаром. Репутация самой академической музыки, безусловно, страдала от такого использования, так как начинала ассоциироваться с тотальным официозом» (С. 49–50).

 

Популярная музыка середины 1980-х – начала 1990-х годов, о которой пойдет речь во второй части книги («Предперестроечное время и перестройка: несоветская советская эстрада»), крайне неоднородна и не поддается универсальной интерпретации. Поэтому автор выбирает «сериальную» структуру повествования: анализируются отдельные темы и сюжеты популярных песен и видеоклипов, разбираются образы стремительно набирающих популярность молодых исполнителей.

 

На рубеже 1980–1990-х годов происходит «разгерметизация» музыкальной эстрады. Место профессиональных композиторов и поэтов-песенников постепенно занимают авторы-дилетанты, главное преимущество которых состояло в том, что они интуитивно улавливали дух времени и старались выразить его доступными им (как правило, достаточно примитивными) музыкально-художественными средствами.  


На смену статным, эмоционально зрелым певицам с ярко выраженной женственностью, широким вокальным диапазоном и профессиональной выучкой (Валентина Толкунова, Анна Герман) приходят «угловатые» исполнительницы - девочки, с неокрепшими, подростково-детскими голосами (группы «Мираж» и «Комбинация»). Набирают популярность исполнители (Алексей Глызин, Юрий Шатунов, Евгений Белоусов), внешность привлекательность которых становится их ведущим, а зачастую и единственным достоинством; происходит «феминизация» мужских образов: внешность  и манера поведения некоторых исполнителей делает их неотличимыми от женщин. Автор видит в этом негласный бунт против советской системы, усталость общества от безусловно правильного и должного и одновременно готовность к кардинальным переменам.

 

Своеобразным отголоском обозначенной автором тенденции смещения гендерных роль становится культ малолетства. Несмотря на все меры, предпринимаемые цензурой, огромной популярностью начинают пользоваться подростковые группы. Лишь некоторые из них («Электроклуб», «Форум») были допущены к появлению на официальном телевидении. Но гораздо большую известность получила группа, для советских медиа как бы не существовавшая, а именно – «Ласковый май». Новоявленные подростковые группы подрывали одну из базовых концепций советской идеологии – концепцию счастливого и беззаботного детства: вместе с наивностью чувств в их песнях сквозила отнюдь не детская разочарованность и совсем не свойственная такому возрасту усталость от жизни.

Достаточно интересной выглядит попытка проанализировать кардинальное смещение  тематических и смысловых акцентов в эстрадной музыке 1980-х годов на примере «любовной» темы. В одних случаях любовь заполняет собой весь мир лирических героев («Ты меня любишь» Александра Серова, «Айсберг» Аллы Пугачевой), максимально наращивает эмоциональный пафос и предстает как событие, подчиняющее себе весь ход человеческой жизни. Подобная «зависимость от любви» нашла столь острый отклик у широкой аудитории во многом благодаря тому, что помогала выстроить альтернативную реальность: катастрофический разрыв между духовными устремлениями и неприглядностью окружающей обстановки создавал потребность в иллюзорном, наполненном любовными страстями мире. Другая тенденция, напротив, была связана с предельным «обытовлением» любовных переживаний. Из сферы личных отношений начинает постепенно выхолащиваться какой-либо романтический трепет, тексты песен наполняются всевозможными, зачастую неприглядными подробностями быта (самый яркий пример – песня «Два кусочека колбаски» группы «Комбинация»). Постепенно оформляется новое направление, которое можно назвать  «кухонной романтикой» (безусловно, испытавшее сильное влияние блатной песни, о чем и упоминает автор). Через бытовую неустроенность любовных отношений проводятся прямые параллели с неустроенностью самого (поздне)советского общества (клип на песню «Ты уйдешь» группы «Комиссар»). Еще одна тенденция апробирует ментально не свойственное отечественной культуре измерение любви как потребления. Это уже не любовь-обожание на расстоянии, а открытое заявление о своих правах на обладание партнером, в том числе и в физическом смысле (хит «Девчонка-девчоночка» в исполнении Евгения Белоусова).

 

Следует заметить, что автор практически не затрагивает пласт рок-культуры того времени. Хотя именно в этот период рок начинает выходить из подполья (рок-исполнители становятся гостями программы «Музыкальный ринг», их видеоклипы транслируются в программе «Взгляд»), невероятными темпами расширяет свою аудиторию и фатальным образом влияет на умонастроения людей.

 

Отмечая, что в песнях все чаще звучат прежде не поощряемые, а зачастую вообще запретные темы, автор, тем не менее, обходит стороной популярных исполнителей, чье творчество открыто бросало вызов существующей идеологии. В конце 1980-х годов в медийное пространство попадает все больше песен антикоммунистической направленности, авторы которых обращаются к религиозной и исторической тематике, с непременной романтизацией дореволюционного прошлого и героев Белого движения

(песня «Россия», написанная Игорем Тальковым, и прозвучавшая в программе «До и после полуночи» в 1989-м году).

 

Новый этап развития отечественной поп-музыки – девяностые годы – осмысляется автором в третьей части исследования.

 

Благодаря круглосуточному телевещанию и широкому распространению технических средств прослушивания (портативные плееры, автомагнитолы, видеомагнитофоны и т.д) музыка заполняет все большее пространство в жизни людей, целенаправленное прослушивание уступает место фоновому, а выражение «звучит из каждого утюга» становится синонимом популярности песни. При этом прямолинейное отражение крайне непростой и напряженной «повестки дня» в популярной музыке 90-х встречается крайне редко. Основной массив хитов тех лет пытался увести слушателя как можно дальше от социально-политической проблематики, полностью замыкаясь на сфере межличностных отношений. Однако это не значит, что поп-музыка 90-х не отражала свое время. На примере многочисленных песен автор достаточно убедительно доказывает, что «лихолетье» 90-х отразилось в музыке не посредством фиксации конкретных примет времени, а в определенном состоянии песенной природы и настроении лирических героев.

 

Непогода, крайне неуютное состояние окружающей среды (в большинстве песен 90-х «идет дождь, дует ветер, падает снег») вторит столь же плачевному душевному состоянию лирических героев, находящихся в процессе расставания и страдающих от одиночества (например, «Гости из будущего» - «Зима в сердце», «Только дождь»; Анжелика Варум – «Ля-ля-фа», «Художник, что рисует дождь»; Марина Хлебникова – «Дожди») . И это не случайное совпадение художественного приема, а отражение неопределенности и фиксация бессознательного страха обыкновенного человека перед отсутствием ясных жизненных перспектив. «Другим лейтмотивом отечественной поп-музыки 90-х становится тяга к перемене мест. Лирические герои то и дело отправляются в странствие или хотят перенестись в некое заповедное пространство («Город, которого нет» Игоря Корнелюка, «Ты где-то там» Валерии). В отличие от обычного путешествия их пункт назначения предельно размыт, не определен и, по сути, не столь уж важен» (С.172). «Путешествие в никуда», а также изобилие фантазийных и заведомо недостижимых пространств, Дарья Журкова связывает не только с бегством от действительности, но и с проявлением духа свободы, стремлением противостоять прагматичности, утилитарности, «плановости» советской эпохи.

 

Подробно разбирая популярные сценические образы тех лет, автор отмечает любопытную закономерность: если в сольном исполнительстве гораздо большее разнообразие наблюдалось в женских образах (образ опытной, зрелой, «порочной» женщины использовали Ирина Аллегрова, Любовь Успенская, Маша Распутина; другой образ – утонченной, хрупкой женственности – воплощали Наталья Ветлицкая, Анжелика Варум, Алена Свиридова, Валерия; в образе девочки-подростка, «вечной старшеклассницы» продвигались имена Наташи Королевой, Алсу, Натали), нежели в мужских, то в многочисленных поп-группах дела обстояли наоборот. Женские составы работали примерно с одинаковым набором запросов, главный из которых заключался в сексуальной привлекательности  и формальном разнообразии внешних данных участниц группы. В мужских же коллективах разнообразие типажей было значительно больше. Это и бойз-бенды, использующие в качестве стратегии продвижения образ парня-сорвиголовы (»Мальчишник», «Отпетые мошенники», «Дискотека Авария»), и  «пай-мальчики» («На-на», «Руки вверх!», «Иванушки International»), целевой аудиторией которых были преимущественно девочки-подростки, и коллективы, воплощающие идею мужского братства (самый яркий пример – группа «Любэ») и рассчитанные на более взрослую и зрелую аудиторию.

 

Отдельную главу автор посвящает разбору известных видеоклипов, уделяя особое внимание визуальной составляющей.

 

Достаточно интересным представляется анализ музыкального телепроекта «Старые песни о главном», запустившего мощный медийный тренд на реактуализацию советской эпохи. Первые три выпуска «Песен» не только представили весьма причудливую ретроспективу популярной культуры предыдущей эпохи (музыки, кино, телевидения, быта), но и «диагностировали» социокультурную парадигму 90-х годов. С распадом Советского Союза у людей появился неограниченный доступ к зарубежной музыке; набиравшая обороты практика домашних видеопросмотров сосредоточилась  на голливудских кинофильмах разных лет. Телевидение начала и середины 1990-х  было нацелено на адаптацию западных форматов вещания. Артисты новой эпохи  конструировали свой облик «от противного», в противовес законам советской эстрады. Произошло предельное упрощение всех музыкально-выразительных средств (мелодических конструкций, гармонического разнообразия и т.д), недостаток которых отчасти компенсировался визуальными спецэффектами и экстравагантными образами. Однако в какой-то момент стала проявлять пресыщенность аудитории  «буйством новых форм», и популярная культура нового образца стала испытывать острый кризис идей. Именно эти причины, как считает автор, и побудили продюсеров телепроекта Константина Эрнста и Леонида Парфенова обратиться к наследию советской эстрады. (В интервью газете «Известия» 21 июля 2004 года Константин Эрнст сказал, что «мы не могли сделать новогоднее шоу, в репертуаре артистов не было достаточного количества хитов для наполнения трехчасовой программы. И тогда мы прильнули к библиотеке века», С. 226). Тем не менее, массовая популярность и актуальность телепроекта оказалась отнюдь не случайной. Автор выделяет три фактора, сыгравших ключевую роль в успехе «Старых песен о главном». Первый фактор – социальный: телепроект предложил зрителю очередной способ дистанцироваться от «лихих» реалий посредством символического путешествия в идеализированное прошлое. Второй – музыкальный. Большинство популярных песен 90-х годов делалось по лекалам западных хитов, тематика песен и внешний вид артистов копировали тренды мировой музыкальной индустрии. На этом фоне обращение к киношлягерам 1930–-1950-х годов, в которых профессиональные советские композиторы сознательно культивировали интонации народной музыки, сработало на подсознательном уровне. Третий фактор, способствовавший успеху, телепроекта, - драматургический. Продюсерам удалось объединить вереницу эстрадных шлягеров незамысловатым сюжетом, который, даже не будучи полноценным мюзиклом, создавал единую, крайне притягательную картину мира.

 

В последней главе («Девяностые возвращаются») автор обращается к интерпретации  музыкального и визуального наследия той эпохи современными российскими и украинскими исполнителями. Несмотря на то, что в момент своего появления поп-хиты конца 1980-середины 1990-х годов воспринимались аудиторией как откровенная деградация эстрадной музыки, со временем выяснилось, что у этих композиций было достаточно оригинальное звучание, которое, начиная с 2010-х годов, и стараются воспроизвести многие исполнители. Еще один тренд - ностальгия по визуально-вещевым образам тех лет: практически в каждом клипе а-ля 90-е в намеренно утрированном виде появляются броские, экстравагантные наряды, прически и макияж, «тем самым как бы мифологизируя степень пришедшей в страну свободы» (С. 286). «Реанимируются» популярные сюжеты и образы эпохи  (клипы на песни «Предприниматель» Иды Галич и «Королева ночи» Оли Поляковой).

 

Массовое обращение современных артистов к эпохе «лихого десятилетия» (как, впрочем, и любое обращение популярной культуры к прошлому) характеризует, прежде всего, современность. Происходит переосмысление ушедшей эпохи и своеобразное «залечивание» ментальных ран, нанесенных этим временем. В качестве примера автор подробно останавливается на актуализации образа полукриминального пацана (клип на песню «Между нами тает лед» группы «Грибы»), который в свое время не получил должного претворения в поп-музыке. «Переставая быть маргиналом, он вытягивает за собой на поверхность колоссальное множество реальных людей, по-прежнему живущих в России в статусе молчаливого большинства» (С. 300). (При этом «гламуризация» криминала в песнях и клипах популярных рэп-исполнителей второй половины 2000-х-середины 2010-х, «дословно» копировавших американскую рэп-культуру, автором не рассматривается). Другие образы из условных девяностых – «нового русского» и «девицы с расхристанными чувствами» - во многом оказываются мифологизированными и становятся крайне удобным материалом для пародии. Еще одна причина обращения к эстрадному наследию ушедшей эпохи – поиск настоящей искренности: примеряя маски типажей из прошлого, можно показать свои истинные чувства и не бояться быть осмеянным.

 

Исследование Дарьи Журковой, выходящее далеко за рамки обозначенного в названии периода и затрагивающее множество тем и сюжетов, тем не менее не претендует на фундаментальность. В частности, автор практически не затрагивает некоторые пласты музыкальной культуры (рок, рэп, блатная песня). Следует отметить и некоторую ограниченность и субъективность (впрочем, неизбежную) материала, выбранного в качестве иллюстрации тех или иных тенденций, особенно в главе, посвященной популярной музыке 90-х.

 

Главным же достоинством работы можно назвать подход автора к исследуемой теме: иронизируя над  утвердившимся в интеллектуальной среде пренебрежительным отношением к современной эстраде, Дарья Журкова показывает, как развлекательная культура (и, в частности, музыка) становится барометром социальных и политических настроений эпохи, осмысляет прошлое и настоящее.


"Историческая экспертиза" издается благодаря помощи наших читателей.



98 просмотров

Недавние посты

Смотреть все

Comments


bottom of page