Эрлих С.Е. Покинуть свой шесток. Новая русская теория памяти. Рец.: Сандомирская, И. Past discontinuous: фрагменты реставрации / Ирина Сандомирская. — М.: Новое литературное обозрение, 2022. — 520 с.

Аннотация: Исследование Ирины Сандомирской, является редким случаем, когда современный русский гуманитарий решился обнародовать собственную теорию. Автор предлагает преобразовать известную оппозицию памяти и истории в треугольник: пристрастная память/материальное наследие/рациональная история. Отмечается, что история работает с наследием с помощью практики консервации, предусматривающей сохранение всех исторических слоев памятника. Память же прибегает к реставрации, когда не только уничтожаются исторические слои, но и «первоначальное состояние» модернизируется под влиянием современных эстетических представлений. Это варварское уничтожение истории имеет целью формирование идентичности, т.е. ощущения неизменной общей сути граждан нации-государства и их далеких предков.

Ключевые слова: история, память, наследие, консервация, реставрация

Автор: Эрлих Сергей Ефроимович, доктор исторических наук, главный редактор журнала «Историческая экспертиза». Email: istorexorg@gmail.com

Ehrlich S.E. Do not Know Your Place! A New Russian Theory of Memory. Rew.: Sandomirskaya, I. Past discontinuous: fragmenty restavracii / Irina Sandomirskaya. — M.: Novoe literaturnoe obozrenie, 2022. — 520 s. ISBN 978-5-4448-1841-1

Abstract: Irina Sandomirskaya's book is a rare case when a modern Russian author has the courage to suggest the own theory. The author proposes to transform the binary opposition of memory and history into a triangle: biased memory/material heritage/rational history. It is noted that history works with heritage through the practice of conservation, which involves preserving all historical layers of a monument. Memory resorts to restoration, destroying the historical layers, and modernizing the "original state" under the influence of modern aesthetic ideas. This barbaric destruction of history is aiming to create an identity, i.e. a sense of the unchanging common essence of citizens of a nation-state and their distant ancestors.

Keywords: history, memory, heritage, conservation, restoration.

Corresponding author: Ehrlich Serguey Efroimovich, PhD (doctor istoricheskih nauk), the Chief-Editor of The Historical Expertise. Email: istorexorg@gmail.com

Не знаю как вас, а меня удручает, что после 1991 русские гуманитарии отказались от теоретических амбиций, которые были присущи неформальным лидерам нашей корпорации в советское время. Наши учителя работали в условиях «оруэлловского» идеологического пресса, чреватого репрессиями, доступ к зарубежной литературе был затруднен, а контакты с иностранными коллегами неминуемо рождали подозрения в неблагонадежности. Вопреки этому «формалисты», Выготский, Пропп, Бахтин, Лотман на равных участвовали и продолжают участвовать в мировом научном диалоге. После краха СССР у нас до 24 февраля 2022 были три десятилетия творческой свободы, из которой по большому счету вышел пшик. Лучшие русские исследователи следуют пошлому правилу «знай свой шесток», которое предписывает ограничиться исследованием «кейсов»[1] на основе ученической рецепции теорий зарубежных корифеев.

Мое утверждение основано на знакомстве с доморощенными исследованиями памяти, которое привело к тому, что я практически перестал читать литературу по этой теме на русском, и поэтому, к стыду своему, пропустил книгу Ирины Ильиничны Сандомирской. Допускаю, что я некорректно перенес опыт одной дисциплины на все гуманитарные исследования. Буду признателен, если коллеги меня опровергнут и приведут примеры концептуальных прорывов, совершенных нашими соотечественниками за последние тридцать пять лет.

«Фрагменты реставрации» — это тот редкий «кейс», когда русский исследователь покинул «свой шесток» и предложил оригинальную теорию. Для этого, поверьте, нужна большая смелость, так как снобы легко могут стигматизировать автора как представителя «туземной науки». Работа, смело вторгающаяся в заповеданную для чужаков сферу искусствоведения, не уснащена присущими данному направлению «красивостями» и «милотой» вроде «небесного голубца ангельских одежд» (с. 279). Сандомирская пишет сдержанно и при этом страстно. В эпоху тотальной деморализации, когда все пронизано интеллектуальным цинизмом, обращение к стилю, за которым проступают интонации библейских пророков, требует изрядного мужества. Сандомирская стремится излагать мысли ясно. Это явное свидетельство, что мысли наличествуют. Честное слово, утомился читать многостраничные «эссе», где копеечная мыслишка излагается нарочито затемненным языком и при этом многократно повторяется в соответствии с первым правилом мнемотехники: «Повторение — мать учения». Несомненным достоинством рецензируемой книги является активное привлечение классических литературных произведений, а также кинофильмов, в качестве «наглядного материала» для представления отвлеченных идей. Использование подобного метода в научной публикации — это высший пилотаж! Сандомирская — это филолог, который действительно любит слово.

Рецензируемая книга переполнена идеями. Из них я способен, по модели «Мой Пушкин», извлечь только те, которые резонируют с моими представлениями. Допускаю, что Ирина Ильинична не узнает свое детище в моей интерпретации.

Главный «шаг новизны», на мой взгляд, состоит в том, что между двумя формами представлений о прошлом — рациональной историей и пристрастной памятью — помещается их общая проекция, именуемая наследием. В центре анализа находятся архитектура и изобразительное искусство. Указываются две формы работы с этим «тактильно-визуальным» наследием. Первая, это консервация «руин», когда руководствуются стремлением сохранить всю последовательность «слоев» памятника, т.е. это проекция рациональных представлений историков. Вторая, это реставрация, когда едва ли не в соответствии с купеческими вкусами стремятся «сделать красиво» и восстановить «первоначальное состояние» (с. 32), но неминуемо делают это в соответствии с господствующими эстетическими представлениями современности, т.е. это подход с точки зрения эмоционально нагруженной памяти.

«Фрагменты реставрации» понятным образом сосредоточены на том, как с наследием работает память. А обращается она с ним, надо признать, варварским образом. Исторические «наслоения» памятников безвозвратно уничтожаются. При этом «первоначальный» слой смело модифицируется, превращая реставрацию в «новодел». «Отец реставрации» Эжен Виолле-ле-Дюк откровенно заявлял: «Реставрировать сооружение — это не значит его сохранить, отремонтировать или перестроить; это значит восстановить его в целостном состоянии, в каком оно, возможно, никогда и не существовало ни в какой конкретный момент времени» (с. 156). Благодаря эстетическим фантазиям Виолле-ле-Дюка по поводу того, как должна выглядеть «древность», над парижской Нотр-Дам воспаряют не зафиксированные в источниках химеры (с. 153). В послереволюционном СССР Игорь Грабарь со товарищи занимаются «расчисткой», т.е. снимают поздние наслоения с икон, но при этом «первоначальному слою» придаются «интересная бледность» и эффект «сфумато» («дымность»), которые до реставрации не были присущи этим памятникам культурного наследия (с. 279). Тут «все неоднозначно». Перевод «памятников старины» в статус эстетически значимых произведений искусства и архитектуры спас не только древнерусские иконы от костров советских антирелигиозных кампаний, но и Нотр-Дам от реализации урбанистических проектов барона Османа, когда средневековый Париж был снесен «до основанья».

Но спасение наследия от варваров того или иного «передового учения» это побочный эффект реставрации. Ее суть состоит в другом, а именно в устранении «разрывов и швов» (с. 157) между гражданами нации-государства и наследием предков: «Мы, современные русские/французы по сути идентичны нашим пращурам». Поддержание неизменной в веках и даже в тысячелетиях «неразрывной и бесшовной» коллективной идентичности, в модерных обществах она зачастую берет начало в палеолите (в академическом издании эпохи сталинской борьбы с «низкопоклонством перед Западом» с гордостью сообщалось, что человек умелый с Русской равнины гораздо умелее обрабатывал кремневые орудия, чем его европейские современники), является главной функцией коллективной памяти, формируемой нацией-государством, которая осуществляется через различные практики, в том числе и через реставрацию.

Предлагаемая Сандомирской триада: память/наследие/история — открывает новые перспективы осмысления прошлого, прежде всего потому, что выводит исследователей за пределы бинарного тупика память vs история. Благодаря такой оптике, обнаруживаются прежде незаметные феномены. В частности я предложил бы наряду с консервацией и реставрацией рассмотреть практику реконструкции, присущую работе с памятниками археологии, которые также относятся к сфере визуально-тактильного наследия, но лишь в незначительной степени попали в поле зрения Сандомирской. Раскопки — это парадоксальный процесс, когда обнаруживаются и музеефицируются новые артефакты наследия, но сам памятник при этом безвозвратно разрушается. К сожалению, при современном развитии исследовательской техники — это единственный способ изучения археологизированных культур. Реконструкция производится в виде уменьшенных трехмерных макетов, а также муляжей «один в один», порой содержащих частицы «подлинника» (ворота Иштар в Пергамском музее Берлина). Но музейная реконструкция — это побочный продукт раскопок. Главным образом реконструкция осуществляется в научных публикациях путем сопоставления результатов всей совокупности когда-либо произведенных раскопок.

Для Сандомирской чрезвычайно важен рыночный потенциал наследия, который, по ее мнению, никоим образом не укладывается в марксову формулу стоимости, когда цена товара определяется общественно необходимым временем, затраченным на его производство. Феномен цены произведений искусства она объясняет с помощью концепции Люка Болтански и примкнувшего к нему Арно Эскерра, согласно которой ценность можно «обогатить», если правильно наболтать, прошу прощения за каламбур, по искусствоведческой фене богатым лохам, что банан — это не просто банан (с. 410)[2].

Я убежден, что понятие стоимости неприложимо к произведениям искусства. Но не согласен с интеллектуальным мошенничеством Болтански-Эскерра. По моему мнению, категория цены применяется к предметам искусства по одной причине — индустриальное общество Модерна базируется на идее тотального отчуждения, т.е. все сущее приобретает товарную форму, а, значит, продается и покупается. Поэтому товаром становятся даже принципиально неотчуждаемые феномены, в том числе идеи-образы, составляющие суть произведений искусства. Но поскольку рыночные отношения чужды идеям, то отчуждаются они вкривь и вкось. Об этом говорит как опыт гениев, буквально умиравших с голода, так и примеры преуспевающих продавцов бананов, виртуозно овладевших искусством «взболтать, не смешивая». «Так жить нельзя» (с)[3]. Поэтому, несмотря на то что индустриальный мир Модерна, мир наций-государств по-звериному сопротивляется преобразованию эпохи труда в эру творчества, для чего уже созданы технические предпосылки, позволяющие избавить людей от трудового рабства. Модерн обречен в любом случае. Он либо в скором времени уступит место заточенной под творчество глобальной Информационной цивилизации, либо, вопреки президенту РФ, в рай не попадет никто[4].

Практика наследия доказывает, что ему чуждо отчуждение. Сам термин как указывает Сандомирская, возник в ходе Великой французской революции, когда собственность класса феодалов, была передана в государственные музеи. Так в ходе «экспроприации экспроприаторов» частное наследство стало общественным наследием, т.е. формально национальным, а по сути, всемирным достоянием. Любой посетитель Лувра может любоваться Джокондой, при этом ни один миллиардер не может ее купить. Кроме того, даже произведения искусства, находящиеся в частных руках, не могут свободно отчуждаться. Например, в большинстве государств их нельзя без разрешения властей вывозить за рубеж, богачи-владельцы памятников архитектуры не имеют права переоборудовать их по своему усмотрению, и т.д. Т.е. когда мы говорим, что наследие бесценно — это вовсе не метафора.

Хочу поздравить всех коллег с этим примером «русской теории», которая разработана на международном материале и, на мой взгляд, предусматривает универсальное применение. Ирина Ильинична дарит надежду нам, впавшим после путинского вторжения в Украину в неизбывную тоску по поводу того, что горячо любимая родина «мертвее быть не может» (Георгий Иванов). Теперь мы знаем, что, вопреки усилиям кремлевских ордынцев, современная русская культурам способна производить не только рессентимент массового поражения, но в ней еще жива та редкостная самоотдача, без которой творчество, т.е. главная активность глобальной Информационной  цивилизации, немыслимо.

[1] Само использование этого заморского слова, имеющего русский аналог, демонстрирует интеллектуальную приниженность.

[2] Недавний случай продажи на аукционе Сотбис за $6,2 млн «обогащенного» произведения концептуального искусства «Комедиант» работы Маурицио Каттелана.

[3] «Так жить нельзя» — советско-западногерманский документально-публицистический фильм режиссёра Станислава Говорухина, снятый в 1990 году.

[4] «Мы как мученики попадём в рай, а они просто сдохнут», — высказывание Владимира Путина на ежегодном международном форуме «Валдай» в Сочи в октябре 2018.

"Историческая экспертиза" издается благодаря помощи наших читателей.

Хочу помочь журналу