top of page

М.В. Новикова Конструирование образа Второй мировой войны в кинематографе ФРГ и объединённой...





М.В. Новикова Конструирование образа Второй мировой войны в кинематографе ФРГ и объединённой Германии







Источниковой основой для данной статьи послужили более 50 фильмов, вышедших в ФРГ и объединённой Германии, начиная с послевоенного времени и до настоящего момента, что позволило проследить, какую версию прошлого конструировал западногерманский кинематограф. Кино является информативным источником знаний о человеке и обществе, его многослойность помогает вычленить латентную информацию о том времени, в которое фильм был снят, о соответствующем культурно-историческом контексте. В ходе исследования анализировались те фильмы, которые вызывали дискуссии в обществе, имели широкую зрительскую аудиторию, а значит, могли влиять на формирование коллективной памяти немцев о Второй мировой войне.

Ключевые слова: западногерманский кинематограф, военные фильмы в ФРГ, Вторая мировая война, Восточный фронт, советские лагеря военнопленных, коллективная память немцев, жертвенный нарратив, национал-социализм

Сведения об авторе: Новикова Марина Валентиновна, кандидат исторических наук, Институт международных отношений и мировой истории Нижегородского государственного университета им. Н.И. Лобачевского (Нижний Новгород).

Контактная информация: marina.novikova@mail.ru


M.V. Novikova

Construction of the image of the Second World War in the cinema of the Federal Republic of Germany before 1990 and of the contemporary united Germany


The source basis for this article was more than 40 films released in the Federal Republic of Germany before 1990 and in the united Germany, starting from the post-war period and up to the present, which allowed us to trace which version of the past was constructed by West German cinema. Cinema is an informative source of knowledge about a person and society, its layering helps to get latent information about the time when the film was made, its cultural and historical context. In the study those films were analyzed that caused discussions in society, had a wide audience, and therefore could influence the formation of the collective memory of Germans about the Second World War.

Keywords: West German cinema, war films in Germany, World War II, collective memory of Germans, sacrificial narrative, traumatic past, nationalsozialismus

About the author: Novikova Marina, Cand. In History Institute of International Relations and World History, Lobachevsky State University of Nizhny Novgorod, Nizhny Novgorod, Russia

Contact information: marina.novikova@mail.ru





Россия, плен, страдания – фильмы о войне в эпоху Аденауэра


Первый художественный фильм о крушении Третьего рейха снимался, когда Германия ещё лежала в руинах после проигранной войны. Картина «Убийцы среди нас» (Die Mörder sind unter uns, реж. В. Штаудте), снятая на студии ДЕФА, вышла на экраны в 1946 году. Даже декорации были не нужны, немцы увидели на экранах то, что у каждого и так было перед глазами: разрушенные города, люди в оборванной одежде, борющиеся за своё ежедневное выживание, духовно и физически разбитые солдаты, возвращающиеся с фронта. Таков и главный герой фильма – врач Ганс Мертенс, считавшийся при Гитлере «попутчиком». Он случайно встречает своего бывшего командира, который в рождественский сочельник 1942 года отдал приказ в качестве расплаты за действия партизан расстрелять где-то на Востоке – в Польше или Советском Союзе – мирных жителей: женщин, детей, стариков. Эти совершённые на войне преступления не помешали командиру очень быстро стать преуспевающим бизнесменом, а сам врач всё это время заливал душевные раны алкоголем. И тогда Мертенс решает восстановить справедливость. Меч возмездия успела остановить его новая знакомая, вернувшаяся из концлагеря Сюзанна Вальер, убедив, что «у него нет права выносить приговор». Мертенс отказался от самосуда, но остался при том мнении, что «не имея права выносить приговор, они обязаны выдвигать обвинения и требовать расплаты от лица миллионов загубленных жизней».

Фильм имел колоссальный успех и огромную аудиторию, но его главный призыв, как писал автор расследования об «охотниках на нацистов» Эндрю Нагорски, к сожалению, остался не услышанным; союзники, проведя первые суды, отвлеклись на Холодную войну, а немцы постарались побыстрее забыть о недавнем прошлом (Нагорски 2017:16).

В послевоенный период партнёром ХДС по правящей коалиции время от времени становилась Свободная демократическая партия (СвДП), в рядах которой было много бывших нацистов среднего уровня, и, конечно, они ни коим образом не были заинтересованы в том, чтобы слишком углубляться в изучение прошлого. Оппозиционные социал-демократы подчёркивали свою антифашистскую ориентацию, представляя себя в качестве стороны, в нравственном отношении имеющей право говорить от имени новой демократической Германии. Поэтому, как отмечает немецкий историк Ш. Бергер, «при отсутствии партийно-политического давления, имеющего целью побудить население Германии вести себя в отношении национал-социалистического прошлого более откровенно и самокритично, многие западные немцы даже в 1950-е годы внутренне по-прежнему были убеждены в том, что Гитлер – величайший государственный деятель в истории Германии, просто окружавшие его помощники давали ему неверные советы» (Бергер 2012:35).

Студия ДЕФА вошла в советскую зону оккупации и продуктивно работала на протяжении всей истории ГДР, а западногерманский кинематограф обратился к военной тематике во второй половине 1950-х. К этому времени в обществе уже сложилось определённое представление о войне, которое базировалось на рассказах военнопленных, возвращавшихся из советских лагерей, мемуарах германских генералов и многочисленных выпусках «солдатских историй» карманного формата, которые с 1949 года наводнили читательский рынок в ФРГ. Масштабные злодеяния вермахта в них, конечно, упомянуть забыли. Так что 5 апреля 1951 года федеральный канцлер Конрад Аденауэр, выступая в бундестаге, заявил: «Среди военнослужащих число тех, кто действительно виновен, столь невелико, столь незначительно, что это не наносит какого-либо ущерба чести бывшего вермахта» (Борозняк 2014:41).

После подобных деклараций легенда о «чистом вермахте» обеспечила себе непоколебимые позиции в исторической памяти западных немцев на несколько десятилетий вперёд, вплоть до 1990-х, когда их пошатнула выставка «Война на уничтожение. Преступления вермахта в 1941-1944 годах». «То, что она продемонстрировала – фотографии военнослужащих вермахта, расстреливающих и вешающих солдат и гражданских жителей, – высветило повседневность войны, о которой вернувшиеся фронтовики не упоминали в своих рассказах» (Ассман 2022:134).

Но это будет уже в объединённой Германии, а в 1950-е годы западногерманский кинематограф создавал положительный образ немецких солдат. На этот период пришёлся настоящий бум военных фильмов. В немецкой историографии побудителем к нему называют 1952 год, когда Конрад Аденауэр выступил перед Бундестагом с «Публичным извинением за всех немецких солдат», «которые на земле, в воздухе и на воде воевали во время Второй мировой войны». Параллельно с созданием бундесвера, принятием ФРГ в НАТО и вооружением, для которых срочно потребовался опыт «старых» офицеров и солдат, в западногерманском кино начался бум военных фильмов. Это соответствовало не только общеполитической погоде, но и широко распространённой заинтересованности публики, которая в кино искала, по крайней мере, частичного оправдания своей позиции, согласно которой в прошлом не всё было сделано не верно (Шенк 2010:850).

Вот лишь несколько фильмов, вышедших в это время:

- «Врач из Сталинграда» (Der Arzt von Stalingrad, 1958, реж. Геза фон Радвани);

- «Тайга» (Taiga. 1958, реж. Вольфганг Либенайнер);

- «Чёрт играл на балалайке» (Der Teufel spielte Balalaika, 1961 г, реж. Леопольд Лагола);

- «Акулы и мелкие рыбёшки» (Haie und kleine Fische, 1957, реж. Франк Висбар);

- «Лис Парижа» (Der Fuchs von Paris, 1957, реж. Пол Мэй);

- «Собаки, вы хотите жить вечно» (Hunde, wollt ihr ewig leben, 1959, режиссёр Франк Висбар);

- «Ночь над Готенхафеном» (Nacht fiel über Gotenhafen 1960, Франк Висбар);

- «Мост» (Die Brücke, 1959, реж. Бернхард Викки).

Действие в первых трёх картинах происходит в Сибири, в лагерях для военнопленных. Их отличительная черта заключается в том, что немцы в них вызывают симпатию, смотрятся лучше и благороднее своих надзирателей. И больше похожи не на завоевателей, а на жертв Красной Армии. Большинство сценариев военных фильмов опиралось на книги, авторы которых сами прошли войну, а в некоторых у главных героев были прототипы среди солдат вермахта. Как, например, благородному и жертвенному хирургу в фильме «Врач из Сталинграда» прообразом послужил врач вермахта Оттмар Колер, попавший под Сталинградом в плен на 11 лет, и которого во время его возвращения оттуда в канун 1953 года, на вокзале Кельна встречал канцлер Конрад Аденауэр (WDR:2008).

О жестокости вермахта в фильме ни слова, точнее, всего четыре слова. Лагерный врач Александра Касалинская говорит: «Вы разрушили половину России и теперь вы плачете, потому что должны восстановить её».

В советском посольстве в ФРГ тщательно отслеживали всё, что выходило в книгах и на экране о прошедшей войне. После выхода очередного фильма советник посольства СССР в ФРГ Н. Твердохлебов пишет в Москву, что встречался с представителями немецкого МИДа, говорил с ними о том, что эти фильмы злонамеренно извращают положение военнопленных в Советском Союзе, на что западногерманские коллеги ему отвечали, что «условия пребывания немецких солдат и офицеров в СССР были тяжёлыми и несравнимыми с условиями пребывания в западных странах»[1].

В Германии тоже не все соглашались с конструируемым на экране образом войны. Оценивая то, как она показана в фильме «Парижский лис», Д. Кульбродт писал в 1958 году: «Это был протест “не против войны, а (...) против безумия войны, которую уже нельзя было выиграть" (…) Интриги офицеров основываются не на сомнениях в Гитлере, а на сомнениях в его тактике...». По мнению Р.Шенка, точно такую же характеристику, при незначительных различиях, можно отнести ко всему западногерманскому военному кино тех лет (Шенк 2010:850).

«Папино кино мертво»

В 60-е годы политический климат в ФРГ заметно изменился, что не замедлило сказаться и на культурной повестке. Известный литературный критик Западной Германии М. Райх-Раницкий писал об этом времени: «Сколь бы несерьезными, а иногда даже отталкивающими ни были некоторые манифестации нового политического движения, ассоциирующегося с 1968 годом и часто производившего впечатление чего-то путаного, они все-таки — и в этом их историческая заслуга — добились начала давно назревшего процесса осмысления в общественной жизни Федеративной республики феномена Третьего рейха, прежде всего национал-социализма» (Райх-Раницкий 2002:422).

В кинематографе к этому процессу приложили свою руку и представители нового молодого кино. В мае 1962 года «бунтари из Оберхаузена», 26 кинорежиссёров, сценаристов, операторов и актёров, провозгласили манифест нового кино, в котором задекларировали, что «старое папино кино мертво». Новый взгляд на войну «сбил» волну жертвенного нарратива в кинематографе. Картинами «большой войны», катастрофой на восточном фронте «молодое немецкое кино» практически не интересовалось. Им важнее было разобраться в природе нацизма и в том, как устроились бывшие нацисты и попутчики в послевоенном западногерманском обществе.

На умонастроения молодых режиссёров влияли события, заставлявшие смотреть на нацистское прошлое под новым углом зрения. Достаточно назвать лишь несколько основных дискуссий, будораживших западногерманское общество в шестидесятые годы: вокруг судебного процесса, проходившего во Франкфурте (1963-1965 г.) в отношении надзирателей Освенцима (der zweite Auschwitz-Prozess); в связи с похищением и судом над Эйхманом (1961); исторический спор вокруг книги Фрица Фишера «Рывок к мировому господству» (1961) и ряда литературных событий, таких как выход в свет романа Гюнтера Грасса «Жестяной барабан» (1959) и пьесы Рольфа Хоххута «Наместник» (1963). Всё это влияло на формирование в коллективной памяти западных немцев компонента об ответственности за преступления обычных немцев во время войны.

Гюнтер Грасс выступал против популярных тогда заверений политиков о том, что национал-социализм – это явление, навязанное немецкому народу: «Все делали вид, что пришли какие-то духи и заморочили голову бедному немецкому народу. Но я-то знал из своего юношеского опыта, что это – неправда. Всё произошло средь белого дня». Об этом и его самая известная книга «Жестяной барабан», вышедшая в свет в 1959 году. Книга, показавшая, что вся немецкая нация виновна в преступлениях национал-социализма, принесла Грассу мировую славу, но вызвала жесточайшую критику на родине писателя. В 1965 г. в Дюссельдорфе группа фашиствующей молодежи подвергла её публичному сожжению.

На молодых кинематографистов в это время большое влияние оказывает также писательская «Группа 47», известная своими левыми взглядами и непримиримой критической позицией в отношении ремилитаризации Западной Германии и оправдания фашизма. Основатель группы Г.В. Рихтер вспоминает, как в Мюнхене к нему подошёл идеолог нового немецкого кино Александр Клюге и попросил пригласить молодых режиссёров на литературные встречи «Группы 47», «Клюге надеялся получить новые импульсы, надеялся на сотрудничество с молодыми авторами…хотел привлечь к работе в кино профессиональных писателей» (Зачевский 2020:294).

Действительно, на экраны стали выходить фильмы по книгам и сценариям Г. Бёлля, Г. Грасса. Но при всей свежести нового немецкого кино переворот в историческом сознании немцев в отношении «окончательного решения еврейского вопроса» произвёл американский фильм «Холокост». Общество немецкого языка объявило фильм «Холокост» «словом 1979 года».

Правда, очень скоро политические элиты устали от постоянного «преодоления прошлого», они хотели видеть такую картину немецкой истории, которая не была бы отягощена «нацистским прошлым». С высоких трибун вновь и вновь раздавались призывы покончить с «неуважением к доблестным солдатам рейха». В октябре 1984 г. председатель Бундестага Райнер Барцель в день своего ухода с поста выступил по телевидению и помянул немцев, ставших жертвами войны и «изгнания», отдал долг чести немецким офицерам, воевавшим на фронтах Второй мировой (Нитхаммер 2012: 469). Частью исторической политики стало формирование нового монументального нарратива: в июне 1986 года, к 45-летию с момента нападения нацистской Германии на Советский Союз, в Бонне, около бундестага, был сооружен памятник всем погибшим на войне. Председатель фракции ХДС/ХСС в бундестаге А. Дреггер сказал про новый памятник: «Всем, кто был убит. Не упоминая ни имени, ни убеждений. Да и неизвестно, кто был убийцей, а кто – жертвой. Почтить надо особенно немецких солдат, их моральный уровень, честные убеждения, безукоризненное поведение. Знаю, о них говорят и другое, но я не допущу никаких оскорблений» (Новикова 2020:167).

Одним из компонентов в кампании возвращения гордости за страну снова становится кинематограф. В 1984 г. на немецком телевидении демонстрируется сериал Эдгара Рейца «Родина», в котором история Германии показана с патриотических позиций. В ней, кроме 12 мрачных лет нацизма, было немало страниц, которыми можно гордиться: дорогой сердцу традиционный жизненный уклад, семейные ценности. Сериал стал настолько популярным, что 13 его серий показывали в кинотеатрах.

А что касается военной тематики в кинематографе, то в 1980 г. выходит самый дорогой на тот момент западногерманский фильм с обилием сцен «action» «Подводная лодка» Вольфганга Петерсена по роману Лотара Гюнтера Буххайма. Рецензируя его, историки кино Ханс Гюнтер Пфлаум и Ханс Хельмут Принцлер критически обобщили: «Какой, правда, смысл в том, чтобы, вложив 25 миллионов марок, показать немецких солдат на подводной лодке скорее невинными жертвами, чем преступниками, на это постановка Петерсена не смогла ответить» (Шенк 2010:865).


«Это право победителей. Они берут женщин и вещи»

Эти слова принадлежат главной героине фильма «Германия. Бедная мать» (Deutschland, bleiche Mutter, реж. Хельма Сандерс-Брамс). Она произнесла их после того, как на глазах дочери её изнасиловали американские солдаты. Фильм вышел на экраны в 1980 году, но эта цитата подошла бы к описанию немецкого кинематографа начала нового тысячелетия, когда тема изнасилования немецких женщин начала активно присутствовать в военных фильмах, являясь частью жертвенного дискурса, ставшего основным в немецком обществе.

В это время произошёл «бум травматичных воспоминаний». Триггером к нему послужил выход в 2002 году книги Гюнтера Грасса «Траектория краба» о гибели лайнера «Вильгельм Густлофф». В Германии произошел поворот в «эмоциональной и мемориальной культуре», «память о трагедиях, пережитых немцами пятьдесят восемь лет назад, вновь заявила о себе с неожиданной и неведомой ранее силой» (Ассман 2018:205).

Возможно, такая готовность немецкого общества говорить о собственных страданиях стала реакцией на исторические дебаты, сотрясавшие его всю вторую половину 1990-х. С марта 1995 по ноябрь 1999 года в 32 городах ФРГ была представлена уже упомянутая выше документальная экспозиция «Война на уничтожение. Преступления вермахта в 1941-1944 годах». Как писала А. Ассман, «выставка преодолела порог чувствительности, который защищал немецкое общество в послевоенные годы. Она развенчивала не только миф о незапятнанном вермахте, но и защищавший послевоенное немецкое общество тезис о том, будто оно ничего не знало о преступлениях» (Ассман 2022:135).

В 1996 году вышла провокационная книга гарвардского учёного Д. Гольдхагена «Добровольные подручные Гитлера», утверждавшая, что простые немцы активно участвовали в нацистских преступлениях против евреев в силу присущего немецкому народу «уничтожающего антисемитизма». Под занавес столетия развернулись споры вокруг установления памятника жертвам Холокоста в центре Берлина. Такой всплеск общественных дискуссий о преступлениях в годы национал-социализма повлёк за собой не меньший бум травматичных воспоминаний. Журнал «Der Spiegel» констатировал: «Пришло время, когда просто не годится дискутировать только о нацистском терроре, оставляя в стороне собственные беды» (Spiegel 2002).

В отличие от первой волны 1950-х годов, в центре жертвенного дискурса теперь уже находились не военнопленные солдаты вермахта в сибирских лагерях, хотя такой сюжет ещё присутствует («Побег из Гулага», So weit die Füße tragen, 2001 г.), а гражданское население Германии на последнем этапе войны. В немецком жертвенном нарративе три основных компонента: гибель мирных людей во время бомбардировок союзников, принудительная депортация немцев из восточных земель и изнасилование немецких женщин. Все они были отражены в немецком кинематографе начала нового тысячелетия, в котором поднялась волна популярности военных фильмов. Один за другим выходят фильмы: «Дрезден» (Dresden, 2006, реж. Роланд Сузо Рихтер), «Бегство. Марш миллионов» ("Die Flucht" 2007, реж. К. Вессел), «Безымянная. Одна женщина в Берлине» (Anonyma – Eine Frau in Berlin. 2008, реж. М. Фэрбербёк), «Густлофф» ( Die Gustloff, 2008, реж. И. Фильсмайер) и др.

Фильм «Дрезден» был вдохновлен книгой Йорга Фридриха «Пожар», которая вышла в 2002 году и сразу же стала бестселлером, изменив мемориальный ландшафт Германии. Она впервые освещала тему бомбардировок с точки зрения немцев, переживших их на земле, автор представил воздушную войну союзников как «войну на уничтожение» немецкого гражданского населения и немецкой культуры (Ассман 2018: 202).

Перед выходом картины «Безымянная. Одна женщина в Берлине» британская The Times писала: «Этот фильм наверняка шокирует Германию, разбередит обиду на русских и станет толчком к диспуту о морали на войне» (Новикова 2021:122). В основе сюжета – история 34-летней журналистки Марты Хиллерс, подвергшейся изнасилованию со стороны солдат Красной Армии. Начиная с 20 апреля до 22 июня 1945 года она ведёт дневник, в котором фиксирует всё происходящее с немецкими женщинами и все свои переживания, в том числе и такие прагматичные решения, как найти русского офицера высокого ранга, который смог бы стать её защитником. Дневник был популярен ещё в 1950-е годы в некоторых странах, но не в Германии. В то время между немецкими мужчинами и женщинами была негласная договорённость, что одни не будут интересоваться тем, что делала их половина на войне, а вторая – что происходило с ней на родине, когда пришли солдаты-победители. Поэтому вместо преступлений вермахта зрители могли увидеть на экранах измождённых, но сохранивших благородство солдат в ледяных пустынях России, а на тему насилия даже в семейной памяти было наложено табу.

В нулевые годы тема страданий становится господствующей темой не только в культурном пространстве, но и в научной плоскости. Российский германист и переводчик, бывший «культур-офицер» А. Кацева вспоминала, как она была приглашена в Берлин выступить на конференции, приуроченной к 60-летию окончания войны. Когда пришла ее очередь выступать, а ее доклад был предпоследним, она честно призналась, что едва сдерживала себя, чтобы не вмешаться в происходящее: «Ни на одной конференции я не была так угнетена, как на этой. Через 60 лет после окончания войны вы все толчетесь на том времени, когда война шла на вашей территории! Это длилось четыре недели. Но четыре года наши солдаты шли по собственной разоренной, выжженной земле!» С большим сожалением она констатировала, что «немцы сейчас не думают о том, что они натворили в России! И руины знают – только свои, наших руин они не знают» (Новикова 2018:130-131).

Как писал профессор Александр Борозняк, «пожалуй, никогда прежде столь четко не проявлялось в ходе “обращения с прошлым” стремление “нормализовать историю”, стало быть, оказаться, как и другие страны Европы, в роли жертвы» (Борозняк 2005).

Актуализация «жертвенного нарратива» привела к конфликту в пространстве памяти с пострадавшими во Второй мировой войне народами, которые расценили это как попытку сгладить преступления нацистов и поставить немцев в один ряд с другими жертвами войны. Поляки были обеспокоены, что дискуссия грозит перерасти в конфликт с оспариванием послевоенного геополитического порядка.


«Именно так все и было!»

Ко второму десятилетию XXI века немецкий кинематограф подошёл, имея за плечами весомый багаж знаний по истории и оценкам национал-социалистического прошлого Германии. Кроме упомянутых уже нами картин, книг и научных дискуссий, повлиявших на формирование исторической памяти, стоит отметить ещё одну работу.

В начале нулевых немецкий историк Зёнке Найтцель натолкнулся в Британском национальном архиве в Лондоне на уникальный источник, который помогал прояснить картину образа мыслей и поведения обычных солдат вермахта во время их пребывания на фронте. Речь шла об опубликованных сегодня многостраничных стенограммах бесед немецких военнопленных всех рангов и родов войск, которых тайно подслушивали в специально оборудованных британских и американских лагерях. Пленные беседовали о боях и женщинах, о противниках и войне, делились своими взглядами на жизнь в Германии, на СС, на уничтожение евреев и думали, что их никто не слышит, а в это время союзники фиксировали каждое их слово.

Вот, например, как некто Мюллер рассказывает о своём пребывании в России: «в Таганроге тоже – замечательные кинотеатры и чудесные прибрежные кафе. (...) Там я побывал везде. Прекрасные виды, природа. Везде ездил на грузовике. Но ни на что не смотрели, а только на женщин, согнанных на работы (…) Они ремонтировали дороги – чертовски красивые девушки! Мы проезжали, просто затаскивали их в легковушку, прямо там раскладывали, а потом снова выталкивали. Ты бы слышал, как они ругались!» (Зёнке Найтцель 2013:6).

Найтцеля приглашают стать консультантом телесериала «Наши матери, наши отцы». В десятые годы, после всей работы, которую немецкое общество провело со своей исторической памятью, после всех документов, которые удалось обнародовать, могло показаться, что не осталось уже никаких иллюзий по отношению к вермахту и ответственности обычных немцев за преступления национал-социализма. Однако, когда в марте 2013 года телеканал ZDF выпускает на экраны телесериал, зрители видят невероятно симпатичных молодых людей. Продюсеру фильма Нико Хофману хотелось показать, что молодёжь была «наивной и морально безупречной», и она только по своей наивности оказалась втянутой в преступления нацистского режима. (Ассман 2016).

Это история пятерых друзей. Накануне вторжения в Советский Союз они устраивают вечеринку в берлинском пабе, где одна из них – симпатичная Грета, мечтающая о карьере певицы, работает барменшей. Она любит еврея Виктора, отец которого владеет ателье. Братья Вильгельм и Фридхельм готовятся к отправке на фронт, старший – офицером, младший – рядовым. А Шарлотта только что сдала экзамен, чтобы стать военной медсестрой. Друзья веселятся и надеются, что к Рождеству они снова встретятся здесь же. Встреча в кафе состоится только через четыре года и не в полном составе.

Фильм оказался очень популярным у немецких зрителей, в Германии его назвали «культурным событием», и он вызвал оживлённую дискуссию не только на родине, но сразу в нескольких странах. Как писал The Economist, вряд ли какая-либо драма на немецком телевидении вызвала столько публичных дебатов (The Economist: 2013).

Режиссёр Филипп Кадельбах работал над проектом «Наши матери, наши отцы» более семи лет, как раз весь тот период, когда на объединённую Германию обрушился «бум травматичных переживаний». В пресс-досье к фильму было сказано: «Боль, чувство вины, молчание, являясь отдаленными последствиями коллективной травмы, унаследованы от Второй мировой войны нашим временем; они пронизывают многочисленные семейные истории». Создатели фильма не пытались показать реальных исторических деятелей, они поставили задачу восполнить пробел в семейной памяти, прервать молчание между поколениями, подтолкнуть родителей рассказать о том, что же на самом деле происходило в период национал-социализма. Поэтому, одним из источников для нового телесериала послужила семейная память его продюсера Нико Хофмана, родители которого принадлежат к возрастной когорте молодых людей, которым в начале войны было лет по восемнадцать или меньше.

«Этот фильм, – говорит Нико Хофман, – всколыхнул в отце чувства, которые тот подавлял в себе на протяжении десятков лет. Отцу исполнилось восемьдесят восемь лет, и он впервые заговорил о прошлом, чего я никак не ожидал. (…) А мать даже призналась: "Первый фильм о Второй мировой войне, о котором можно сказать: именно так все и было!"» (Ассман 2016). Правда, профессор фрайбургского университета, специализирующийся на периоде национал-социализма Ульрих Гербет посчитал, что достоверно показать молодёжь периода национал-социализма авторам как раз не удалось. Он пишет: «Наши матери и наши отцы не были всего лишь молодыми людьми, которым просто хотелось жить, чему помешала война, как внушает нам фильм. Речь идет о крайне идеологизированном, политизированном поколении, искренне желавшем победы Германии, – победы национал-социалистической Германии, ибо считало такую победу справедливой» (Там же). А историк Марбургского университета Ян Зюссельбек отметил, что «лента изображает немцев такими, какими они хотели бы быть, а не такими, какими они были на самом деле» (Лебедев 2013).

В России сериал вызвал критику из-за того, что коснулся чувствительной темы, связанной с мигрирующим по всем немецким фильмам сюжетом об изнасиловании солдатами Красной Армии немецких женщин. В этой связи послу ФРГ в Москве было направлено письмо директора третьего европейского департамента МИД России, в котором указывалось «на неприемлемость попыток ставить на одну доску совершенные на территории СССР массовые зверства гитлеровских войск и имевшие место отдельные эксцессы со стороны советских военнослужащих, строго каравшиеся военным руководством» (МИД 2013).

Но настоящий скандал, с волной протестов, разгорелся в Польше. Немецкий канцлер Ангела Меркель даже попала на обложку известного польского журнала «Uwazam RZE», который изобразил ее в виде узницы концентрационного лагеря, одетой в полосатую робу и косынку и стоящей за колючей проволокой. Заголовок рядом с изображением гласил: «Фальсификация истории... Как немцы сделали из себя жертв Второй Мировой войны» (Ангела Меркель 2013).

Главная претензия поляков заключалась в том, что солдаты польской повстанческой Армии Крайовой (АК) изображены в фильме едва ли не бóльшими антисемитами, чем сами немцы. Общественные организации Польши обратились к главе польского МИДа Радославу Сикорскому с требованием принять решительные меры против распространения этого, по их мнению, «клеветнического телесериала» (Попытка 2013).

Немецкий таблоид «Bild», комментируя, написал, что «в Восточной Европе антисемитизм был очень распространен», и «польские националисты в лице Армии Крайовой помогали нацистам убивать евреев». После чего Посольство Польши в Берлине направило в редакцию «Bild» письмо протеста (Самокритичный 2013).

На современном этапе тема тяжелого прошлого всё также «не отпускает» немецких кинематографистов, и они регулярно к ней обращаются. Оптика смещается на новые сюжеты – все ли нацистские преступники понесли заслуженное наказание, всё ли правильно было сделано в Германии с преодолением прошлого. Этими вопросами задаются такие фильмы, как «В лабиринте молчания» (Im Labyrinth des Schweigens. 2014 реж. Джулио Риччарелли), «Дело Коллини» (Der Fall Collini, 2019, реж Марко Кройцпайнтнер). Фильм «Перебежчик» (Der Überläufer, 2020) коснулся достаточно нетривиального сюжета для западногерманского кино. Главный герой – солдат, который в конце Второй мировой войны дезертирует из немецкой армии и соглашается сотрудничать со своими бывшими врагами, Красной Армией. Фильм снят по одноимённой книге известного немецкого писателя Зигфрида Ленца (Siegfried Lenz; 1926-2014). Роман, с элементами автобиографичности, так как Ленц сам сбежал из воинской части в апреле 1945-го года, был написан им ещё в 1951 году. Однако тогда издательство отказалось его печатать, слишком сложной показалась тема. В дальнейшем Ленц и сам не хотел его публиковать, однако довёл рукопись до готового вида. Её обнаружили после смерти писателя в его архиве. В 2016 году издательство Hoffmann und Campe, в котором писатель публиковал все свои произведения, опубликовало роман (Ленц 2016), и он заинтересовал оскароносного режиссёра Флориана Галленбергера. В контексте «идеи примирения», которой немцы придерживаются уже несколько десятилетий, он смотрелся в момент съемок достаточно гармонично.


Заключение

Широкие временные рамки, выбранные для обзора западногерманских военных фильмов, позволили проследить процессы, связанные с рефлексией по поводу Второй мировой войны в немецком кинематографе, и вычленить латентную информацию из такого многослойного источника, как кино.

В истории кинематографа «старой ФРГ» и объединённой Германии можно выделить два всплеска повышенного интереса к проблематике Второй мировой войны. Первый пришёлся на вторую половину 1950-х годов, а второй – на первое десятилетие нового тысячелетия. Оба «бума» характеризуются тем, что доминирующую роль в них играет жертвенный нарратив.

В послевоенном кинематографическом дискурсе речь идёт о страданиях немецких солдат в сибирских лагерях и под Сталинградом. В это время интерес к военному кино подпитывался коммуникативной памятью, в основе сюжетов книг и сценариев лежали личные воспоминания участников войны различных рангов.

«Поколение 68-го» сместило оптику с «большой войны» на попытку разобраться в природе национал-социализма, в проблеме послевоенного «преображения» бывших нацистов, моментально нашедших себе место под западногерманским солнцем.

В нулевые годы память о страданиях мирного немецкого населения становится преобладающим компонентом дискурса о Второй мировой войне: это прослеживается в общественных дискуссиях, научной повестке и конечно же, в кинематографе, который мгновенно уловил витающий в воздухе вариант интерпретации прошлого и сконструировал его на экране.



Библиографический список

Ассман 2016 - Ассман. Алейда Новое недовольство мемориальной культурой / Алейда Ассман; пер. с нем. Б. Хлебникова. — М.: Новое литературное обозрение, 2016 — 232 с. (Библиотека журнала «Неприкосновенный запас») https://sharlib.com/read_228239-8#

Ассман 2018 – Ассман Алейда Длинная тень прошлого: мемориальная культура и историческая политика. М., 2018. 205 с.

Ассман 2022 – Ассман Алейда Европейская мечта. Переизобретение нации / Алейда Ассман; пер.с нем. Б.Хлебникова. - М.: Новое литературное обозрение, 2022.- 512 с. (Библиотека журнала "неприкосновенный запас")

Борозняк 2005 – Борозняк А.И. «ФРГ: волны исторической памяти» / Неприкосновенный запас. 2005. №2 https://magazines.gorky.media/nz/2005/2/frg-volny-istoricheskoj-pamyati.html?ysclid=ld4icjudw7995559981

Борозняк 2014 – Борозняк А.И. Жестокая память. Нацистский рейх в восприятии немцев второй половины XX века и начала XXI века – М.: Политическая энциклопедия, 2014.

Зачевский 2020 – Зачевский Е.А. «Группа 47» и история послевоенной литературы в 2 т. Т.1. [Текст] / Е.А. Зачевский. – СПб.: Крига, 2020.

Зёнке Найтцель 2013 – Зёнке Найтцель, Харальд Вельцер. Солдаты Вермахта. Подлинные свидетельства боев, страданий и смерти / Зёнке Найтцель, Харальд Вельцер ; [пер. с англ. С. А. Липатова]. - М. : Эксмо, 2013. - 368 с. - (Подлинные свидетельства Второй мировой).

Лебедев 2013 – Лебедев Н. Немецкие отцы и матери раскололи Европу jewish.ru 29.03.2013

Ленц 2016 – Ленц Зигфрид. «Урок немецкого» Что делает человека человеком? «Книжная индустрия», № 4-5 (136-137), май-июнь, 2016

Нагорски 2017 – Нагорски Эндрю «Охотники за нацистами». – М.: Эксмо. 2017. 448 с.

Нитхаммер 2012 — Нитхаммер Лутц. Вопросы к немецкой памяти: статьи по устной истории / пер. с нем. М.: Новое издательство, 2012

Новикова 2020 – Новикова М.В. Историческая политика Г. Коля и М. С. Горбачева: «спор историков» и восполнение «белых пятен» // Историческая экспертиза. 2020. №1(22). С. 157-178.

Новикова 2020 – Новикова М.В. Проблема исторической памяти в Германии в годы правления Герхарда Шрёдера // Новая и новейшая история. 2020. № 4.

Новикова 2021 - Новикова М.В. Проблема национальной травмы в коллективной памяти немцев объединенной Германии // Вестник РГГУ. Серия: Политология. История. Международные отношения. № 2. 2021. С. 117-126.

Райх-Раницкий 2002 – Райх-Раницкий Марсель Моя жизнь / Пер. с немецкого В. Брун-Цехового. – М.: Новое литературное обозрение, 2002.

Шенк 2010 – Шенк Ральф "Между двумя фронтами. Образы немецких и русских в военных фильмах..." // Россия и Германия в XX веке. Том.3 Оттепель, похолодание и управляемый диалог. Русские и немцы после 1945 года; под ред. Карла Аймермахера, Геннадия Бордюгова, Астрид Фольперт. – М.: АИРО – XXI. 2010. - 1032 с.

Шефер 2012 – Шефер Бергер Историческая политика и национал-социалистическое прошлое Германии, 1949-1982 гг." // Историческая политика в XXI веке. Сборник статей. – М.: Новое литературное обозрение. 2012. – 648 с.

Самокритичный подход. Интервью с немецким историком, профессором Х. Кнохом. 15.04.2013 https://vz.ru/politics/2013/4/15/628525.html?ysclid=ld2uebg317576337207

МИД направил письмо послу ФРГ в связи с показом немецкого фильма о войне / Деловая газета ВЗГЛЯД. 29. 04. 2013. https://vz.ru/news/2013/4/29/630851.html

Ангела Меркель — узница концентрационного лагеря 10.04.2013 https://berlin24.ru/ru/news/novosti-germanii-segodnja-v-novostjah/871-angela-merkel-uznica-koncentracionnogo-lagerya.html

Попытка ревизии истории Третьего Рейха: германский сериал спровоцировал скандал в Польше. Европейская редакция ИА REGNUM 21-06-2013. https://oko-planet.su/politik/politiklist/195103-popytka-revizii-istorii-tretego-reyha-germanskiy-serial-sprovociroval-skandal-v-polshe.html

Der Spiegel. 2002. H. 10. S. 37.

The Economist "The war generation: A new television drama about wartime Germany stirs up controversy". 30.03. 2013.

WDR 19. Juni 2008 - Vor 100 Jahren: Ottmar Kohler wird geboren "Der Arzt von Stalingrad" https://www1.wdr.de/stichtag/stichtag3186.html

[1] ГА РФ Ф. Р-9518. Оп.1. Д.250. Л.4.


"Историческая экспертиза" издается благодаря помощи наших читателей.



370 просмотров

Недавние посты

Смотреть все

Comments


bottom of page